Giacometti. Die Spielfelder

Von den surrealistischen Modellen bis
zur Chase Manhattan Plaza

25. Januar 2013 bis 19. Mai 2013

Die frühen Jahre in Paris

Von seinem Vater früh an die Kunst herangeführt beginnt Alberto Giacometti 1922 ein Bildhauerstudium in Paris. Auf der Suche nach Ausdrucksformen, die seinem individuellen Erleben gerecht werden, faszinieren ihn die Gestaltung und die magische Ausstrahlung afrikanischer und ozeanischer Skulptur. Er sucht die symbolische Darstellung von Wirklichkeit und eine am Kubismus orientierte Formensprache. Daneben arbeitet er zeitlebens weiter am Figürlichen.

Die Spielbrett-Skulpturen

Anfang der 1930er Jahre schafft Giacometti Unangenehme Gegenstände und Käfig-Skulpturen, die mit der Schwebenden Kugel erstmals die reale, vom Betrachter auszulösende Bewegung einbeziehen. Die dritte Art surrealistischer Plastik, mit der er einen Raum entstehen lässt, in dem sich innere und äußere Realität durchdringen, ist das Platzmodell: Die radikal neuen, weil horizontal ausgerichteten Werke erinnern in der Größe, Modellhaftigkeit und Beweglichkeit an Brettspiele auf Tischflächen.

Die konzeptuell höchst bedeutsame Skizze Progetti per cose grandi all'aperto eröffnet ein weitergehendes Verständnis: Giacometti zeichnet winzige Menschen in die Skulpturen und gibt damit einen neuen Größenmaßstab vor.

Das Modell für einen Platz – ein Spiel/Platz zwischen Kunst und Leben

Geplant hat Giacometti die in der Zeichnung Progetti per cose grandi all'aperto imaginierten Außenskulpturen in Stein, Holz und Metall.
So sollte die kleine, rätselhaft auf das Paradies, Leben und Tod verweisende Holzskulptur Modell für einen Platz als Großskulptur in Stein realisiert eine etwa drei Meter breite (Spiel)Fläche bieten. Seine Spielbrett-Skulpturen suchen die Begegnung des Einzelnen mit der Kunst und der Wirklichkeit auf gleichem Niveau und eröffnen ein den Betrachter umgreifendes und animierendes Handlungs- und Spannungsfeld.
Realisiert wurde keines der surrealistischen Projekte im öffentlichen Raum

Die Suche nach der Wirklichkeit– die Zeit wird zum Raum im Platzentwurf

Mit der Schreitenden Frau tritt die lebensgroße Frauenfigur ins Werk; Giacometti lässt den vom Surrealismus geforderten Objektcharakter des Kunstwerkes hinter sich und wendet sich dem Modellstudium zu. 1934 kommt es zum Bruch mit den Surrealisten.
Das Verhältnis von Distanz und Dimension rückt ins Zentrum seines Bemühens. Der Versuch, ab 1941 in Genf aus der Erinnerung »in Perspektive gesehene Figuren und Köpfe«zu realisieren, lässt diese auf Stecknadelgröße schrumpfen.
Mit seiner Rückkehr nach Paris 1945 werden sie langsam an Größe gewinnen, da er beginnt, die phänomenologische Wiedergabe der gesehenen Realität in den Vordergrund zu rücken: Er sucht danach, »die Figur in ihrem Wesensgehalt aufscheinen zu lassen« und zwar auf Grund-lage der Erfahrung seiner selbst in der Wirklichkeit.
Entsprechend eng ist mit dieser Neuausrichtung die Selbstreflexion verbunden. Dem auto-matischen Schreiben der Surrealisten entlehnt reflektiert er 1946 in dem programmatischen Text Der Traum, das Sphinx und der Tod von T. die eigene Person in Bezug zum Anderen, zu Raum und Zeit. Am Ende entwirft er eine »Raum-Zeit-Scheibe«, um die empfundene Vernetzung der Erlebnisse, Gedanken und Ängste zu materialisieren.
Der horizontale, begehbare Platzentwurf ermöglicht die örtliche Vergegenwärtigung von Zeitlichkeit und vermischt persönliche Erinnerungsszenerie mit überpersönlichem Ereignisplatz. Auf diesen Prinzipien beruhte schon die Vieldeutigkeit von Giacomettis Spielbrett-Skulpturen.

Stadt- und Naturplätze

An Zeichnungen nach Plätzen entwickelt Giacometti seinen neuen, überlängten Figurenstil. Dieser zeigt sich schon in Platz: seine erste mehrteilige Skulptur nach dem Krieg, welche die Struktur der Spielbrett-Skulpturen aufnimmt, den Bewegungseindruck jedoch in die Figuren selbst integriert. Giacomettis Suche nach der Wahrnehmung der lebendigen Präsenz des Gegenübers scheint unendlich.
Er erinnert sich anlässlich einer Zufallskomposition von Skulpturen auf seinem Atelierboden an den Anblick der Bergell'schen Wälder. In Wald und Waldlichtung hält er die Figuren, die nun offensichtlich verschiedenen Räumen mit eigenen Dimensionen entstammen, auf einer verbindenden (Spiel-)Platte fest; sie erinnert durch Standzapfen an seinen Ateliertisch.

Der Atelierraum als Bühne – ein Spielfeld für den Künstler

Der Blick nach außen, auf die Natur- / Stadtplätze oder die Modell sitzenden Menschen, und der Blick nach innen, auf die damit verbundenen Erlebnisse und Erinnerungen, treffen im Atelier aufeinander. Hier untersucht und inszeniert Giacometti über 40 Jahre lang das Zusammenspiel von Kunst und Leben.
Er gibt diese Objekte der Kunst ebenso bedeutungsvoll wieder wie die des Alltags. Alles wirkt durch geheimnisvolle Korrespondenzen und zugleich genaue Abgrenzungen aufeinander bezogen und ist in den künstlerischen Prozess involviert: Das nur 18 qm große Atelier im Barackenkomplex der Rue Hippolyte Maindron 46 wird zu Giacomettis Spielfeld.

Annette und Diego im Atelier – vom Modell zur Wahrnehmung

Als Spielfeld dient Giacometti das Atelier auch für die teils monatelangen Porträtsitzungen. Die über 40 Jahre lang identischen räumlichen Abmessungen sind die essenzielle Konstante in einer ‚Experimentieranordnung' für die Begegnung mit dem einzelnen Menschen. Dieser fügt sich den unveränderlichen Spielregeln des Künstlers. So findet sich auf dem Atelierboden eine Markierung, die den genauen Ort des Modellstuhls zeigt: In konstantem Abstand von 1,40 Meter und einem Winkel von 45 Grad rechts hinter der Staffelei.
Das Studium der beiden ihm vertrautesten Modelle, seines Bruders Diego und seiner Frau Annette, führt er in unzähligen männlichen Köpfen und sitzenden oder stehenden Frauenfiguren weiter.

Köpfe im Atelier – vom Objekt zum Subjekt

Durch eine intensive Blickbeziehung mit dem Modell hat Giacometti im ewig gleichen Atelierraum immer neue Wahrnehmungserlebnisse. »Sehen« bedeutet für ihn »sein« und nur der Blick bewirkt, dass ein Kopf ein lebendiges Gegenüber bildet.
Im Kontext des Ateliers untersucht er auch das Wechselspiel des Kopfes mit dem Raum, wie in einem verlebendigten Stillleben. In dieses Spiel integriert Giacometti ab 1950 verstärkt die Skulpturen, er zeichnet und malt sie, als wären sie Personen.

Stehende im Atelier – Kultbilder des Menschseins

In Giacomettis Darstellungen von hieratisch entrückten, stehenden Frauen spiegelt sich eine andere Möglichkeit der Beziehung zum Mitmenschen.
Nach zunächst erscheinungshaften, dünnen Figuren beginnt Giacometti um 1953 mit naturnäheren stehenden Akten nach Annette. Beide Ansätze verbindet er in den Frauen für Venedig für die Biennale 1956. Die idolhaften Skulpturen sind verschiedene, in Abgüssen festgehaltene Zustände einer einzigen Figur. Sie verdeutlichen Giacomettis Suche nach Präsenz.

Der Schreitende – die Suche, etwas abschließen zu können

Als Gegenbild zur hieratischen Frontalität der Frau tritt der schreitende Mann in den Raum. Entstammte der erste Schreitende noch dem altägyptischen Konzept des Eingehens ins Toten-reich, wird seine Darstellung immer autonomer und schlanker in einem ihm eigenen Raum, den er durchmisst. Er wird zum Zeichen, interpretiert als Inbegriff des strebenden Lebensvollzugs, suchend, wie sich Giacometti selbst in seiner Arbeit verstand.

Modell und Wirklichkeit – das Spiel mit dem Zufall

Für seinen Auftrag 1958, die riesige New Yorker Chase Manhattan Plaza, zu gestalten, entwickelt Giacometti die Figurengruppe Schreitender, Großer Kopf und Große Stehende als winzig kleine Modellskulpturen und erprobt immer wieder ihre Platzierung auf seinem Ateliertisch.
Die bis zu 3 Meter hohen Skulpturen erarbeitet er in direkter Nachbarschaft zu den Modellen. Beim Einrichten scheint er, wie Photographen festhalten, selbst zur Figur auf einem Spielfeld zu werden. Mehr und mehr sucht er dabei den Zufall als (Mit-)Spieler.

Die Totalität des Lebens – ein Spiel auf Zeit

Mit der Chase-Gruppe finden die drei großen Themen, die Giacometti in der Skulptur der Nachkriegszeit fast ausschließlich beschäftigen, ihren Höhepunkt. Sie symbolisiert für den Künstler grundlegende Lebensverhältnisse. Der Schreitende kann als Inbegriff des strebenden Lebens interpretiert werden, der Große Kopf als Symbol des schauenden Bewusstseins und die Große Stehende als Kultbild.

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